EUROOPAN KIRJALLISET SUUNTAUKSET 1800-LUVUN ALUSTA 1930-LUVULLE, osa 3
Ruotsissa luetaan uuden suunnan alku August Strindbergin (1849–1912) romaanista ja yhteiskuntasatiirista Punainen huone, jonka vertaista ei liene toista Ruotsin kirjallisuudessa. Siinä tekijä hyökkäsi kaikkia yhteiskunnan sovinnaisuuksia vastaan hänelle ominaisella häikäilemättömyydellä ja räikeydellä. Valtavan huomion herätti aikanaan hänen Giftas -(Naimisiin-) teoksensa - oikeusjuttu, jonka hän kyllä voitti -, jonka ensimmäisessä osassa hän tekee ankaran hyökkäyksen ehtoollisoppia ja toisessa osassa naista ja avioliittoa vastaan. Strindbergin romaaneista mainitsen vielä erinomaisen, realistisen saaristoromaanin Hemsöläiset. Strindberg itse haaveili ennen kaikkea suuren näytelmäkirjailijan mainetta; hänen monet historialliset näytelmänsä turvaavat kyllä hänen maineensa säilymisen. Esimerkkeinä mainitsen Mestari Olavin ja Kaarle XII:n.
Yleensä Strindbergin tuotanto oli tavattoman epätasainen, toiset teokset osoittavat tekijänsä alkuvoimaiseksi neroksi, toiset ovat lähellä järjettömyyttä, hourailua. Strindberg oli väsymätön etsijä ja samalla äärimmäisyyksien mies, jolle ei mikään traditio tuntunut olevan pyhä. Meillä hän sai ehkä suopeamman vastaanoton kuin Ruotsissa, hänen yhteiskuntasatiirinsa kun ei kohdistunut suorastaan meihin. Mutta niin pelottava oli Strindbergin maine Ruotsissa, että hänen suomentamistaan ei uskallettu ajatella ennen kuin 1890-luvulla.
Gustav Frödingiä (1860–1911) voi sanoa naturalismin suurimmaksi lyyrikoksi - itse hän ei kyllä liittynyt mihinkään suuntaan. Samassa yhteydessä on syytä mainita vuosina 1858–1909 elänyt Gustav af Geijerstam.
Tämä saa riittää meidän realismimme taustaksi. Meillä ei suunta esiinny erikoisen jyrkkänä ja siirtyminen siihen ei ollut jyrkkä sekään. Aiheellisesti 1880-luvun nuoret kirjailijat aloittivat kansankuvauksen merkeissä eikä se meillä ollut varsinaisesti uutta. Niin Aleksis Kivi (1834–72) kuin Pietari Päivärinta (1827–1913) olivat meillä jo ennen kuvanneet maalaisoloja, yleensä rahvaan elämää ja niin ollen uuden realismimme erikoisuus ei juurikaan herättänyt lukijakunnan huomiota. Se sai meillä heti hyvin kansallisen ja kansanomaisen leiman.
Myöhemmin taidekirjailijat - erotukseksi Päivärinnan tapaisista itseoppineista kansankirjailijoista - siirtyivät kuvaamaan sivistynyttä tai puolisivistynyttä säätyä, kaupunkilaisia ja kulttuuri-ihmisen monisyisempiä sielunliikkeitä, ja siinä heidän ulkomaiden realisteilta oppimansa sielullisen esittelyn taito vasta pääsi täysin oikeuksiinsa. Se vilkas vuorovaikutus, jossa oltiin ennen muuta Skandinavian kanssa - ja ikkunat Eurooppaan avautuivat ajan oloon yhä enemmän -, vaikutti tietysti hyvin hedelmöittävästi meidän kirjallisuuteemme, realismimme mukana tulivat yhä suuremmat ei vain tosioloisuuden, vaan myös taiteellisuuden vaatimukset kirjallisuuteemme, ja vaatimusten mukana kohosivat myös aikaansaannokset.
(Tekijä on kirjoittanut edellisen kappaleen loppuun sanan Kurjallisuus. Nähtävästi hän halusi viitata siihen kulttuurinenäänsä nyrpistäneeseen piiriin, joka ei hyväksynyt maamme realistikirjailijoiden suorasukaista kieltä. Jokaisella aikakaudella on ristinään tällaista väkeä.)
Erikoista huomiota on meidän jo tällä kohdalla syytä kiinnittää siihen perinpohjaiseen ja erinomaisen hedelmälliseen uudistukseen, jonka realismi sai aikaan kielellisellä alalla. Georg Brandes sanoo eräässä esseessään Jens Peter Jacobsenista (1847–1885), että kirjakielen tarvitsee vuosisadassa tulla kahdesti viritetyksi uudestaan. Tämä piti paikkansa ainakin suomen kielen suhteen 19. vuosisadalla. Ensimmäinen viritys tapahtui ns. murteiden taistelun aikoihin, jolloin läntinen murre yhä jäi valtaan itäisen murteen rikastuttamana. Vuosisadan jälkipuoliskolla tarpeelliseksi käyneen toisen virityksen ottivat suorittaakseen realismin nuoret kirjailijat, ennen muita Juhani Aho (1861–1921). Kun melkein kaikki realismimme edustajat olivat kotoisin itäisen murteen alueelta - joka kirjakielemme kehityshistorian aikana kyllä oli ollut jonkin verran lapsipuolen asemassa -, oli uudistus tapahtuva sen pohjalla. (Tämä oli samaa luonnollisuuden tavoittelua, josta jo oli puhe ranskalaisten realistien, nimenomaan Zolan, kohdalla). Murrevoittoinen kieli pääsi nyt alkavan realismimme rahvaankuvauksissa valtaan ja pyrki sitten yhä laajempaan käytäntöön. Mutta pian ilmeni vastustusta: klassillisen kirjakielemme harrastajat eivät hyväksyneet murteellisuuksia, paitsi oratio directan muodossa esiintyvissä vuoropuheluissa, vaan kävivät erityisesti Juhani Ahon kimppuun. Hänhän oli kielenuudistajien joukossa näkyvimmällä paikalla.
Siten Julius Krohn (1835–1888) vuonna 1885 arvostellessaan Ahon novelleja ja Papin tytärtä varoitti Ahoa murteellisuuksista, jotka jyrkästi poikkesivat kirjakielestä, samoin kuin eräistä ruotsinvoittoisuuksista. Ja laittajoita oli muitakin. Vastatessaan hyökkäyksiin Aho myönsi "malkojakin" päässeen mukaan, mutta huomautti samalla, että pääasiana hänellä ei ole murteellisuus sinänsä, vaan häntä ohjaa halu saada luonnolliseen proosakieleen sointuja ja rytmejä. Hänestä novellikielessä täytyy enemmän pitää huolta soinnusta ja tuosta, jota ruotsalainen sanoo "stämningiksi" kuin kieliopillisesti säännöllisistä muodoista, varsinkin kun niistä poikkeaminen ei kuitenkaan tuota suurempaa väärinkäsitystä.
Aho saavutti suunnilleen sen, mihin pyrkikin: hän viritti uudelleen kielisoittimemme. Kotoisan murteensa ja kansanrunoutemme kielellisien kauneuksien innoittamana hän viritti proosakielemme ennen tuntemattomaan soinnukkauteen ja sävelherkkyyteen.
Ahon esimerkki ja se tunnustus, jonka hän arvosteluissaan antoi monimurteiselle kielelle, tietysti rohkaisi muita nuoria. Ennen pitkää Santeri Ingman-Ivalo (1866–1937) istui syytettyjen penkillä, eikä Minna Canthkaan (1844–97), joka realisteistamme kai sentään vähimmin viljeli murteellisuuksia, päässyt kokonaan moitteitta.
Kirjallisuuden yleisen tason noustessa katosi murteellisuuden harrastus itsestään. Sanomalehtien arvosteluista huomaa, ettei murteellista kieltä enää katsottu ansioksi, voidaanpa antaa kirjailijalle tunnustus siitä, että hän on vapaa kielellisestä sporttailusta. Aho oli taas johtajan paikalla: 1890-luvulla hän Yksin-teoksellaan osoitti, että kaunis ilmehikäs sanonta oli mahdollinen ilman murteellisuuksia ja että hyvä tyyli edellytti kielellistä ekonomiaa, joka oli ollut melkein tuntematon käsite alkavalle realismillemme.
Murteellisuuden harrastus lakkasi samoihin aikoihin, jolloin 1880-luvun muutkin pyrkimykset joutuivat tarkistuksen alaisiksi. Tulokseton se ei silti ollut. Kansankielen vaikutuksesta kirjakieli sai uutta verta, ikäänkuin nuortui. Sen psyyke samalla rikastui ja kävi entistä ilmehikkäämmäksi.
Realismin ansioita: 1) ikkunat avautuivat Eurooppaan; syntyi vuorovaikutus; 2) vaatimukset kohosivat; 3) kielen "viritys"; 4) yhteiskuntakritiikki.
Ihmiskunnan henkisen elämän kehitys muistuttaa aaltoliikettä, ajatussuunnat ja ihanteet vuorottelevat merkillisen säännöllisesti, ja näin tuntuu erityisesti olevan laita taiteen, siis myös kirjallisuuden maailmassa. Jos ajattelemme vain sitä, mikä tällä kertaa on meitä lähinnä, so. eri aikakausien käsitystä siitä, missä määrin kirjallisuudelta on vaadittava todellisuuden uskollista kuvastamista, missä määrin taas mielikuvitukselle on annettava vapaa liikkumisala, ts. realismin ja romantiikan esiintymistä, niin huomaamme, että ne ovat vaihdelleet säännöllisesti yhtä kauan kuin kirjallisuutta on ollutkin. Antiikin aika palvoi luontoa ja todellisuutta, oli siis realismin aikaa, keskiaika jos mikään tuntuu romanttiselta. Itse asiassahan romantiikalla tarkoitetaan juuri kristillisen keskiajan maailmankatsomusta, sen lujaa ihmeuskoa, sen rakkautta fantastiseen, sen haaveellista naisenpalvontaa, lyhyesti sanoen maailmankatsomusta, missä arvostelevaa järkeä aina hallitsee tunne ja mielikuvitus. Uudella ajalla suuntien vaihtelut tapahtuvat nopeammin, mutta aaltoliike on yhä sama: renessanssi siis kuuluu olemaan (kirjoittajalle on tässä sattunut jonkinlainen lapsus) ja on realismin aikaa, sen jälkeen voittaa taas romantiikka alaa jne. Näyttäisi siltä kuin historia näin toistaisi itseään, kuin ihmiset palaisivat ajoittain takaisin jo ammoin palvottuihin ihanteihin. Aivan näin ei sentään asianlaita ole: kehitys on yhä kulkemassa eteenpäin, se aalto, joka väistyy uuden tieltä, jättää aina itsestään jotakin jäljelle, joka muodostuu uuden aallon, uuden suunnan erottamattomaksi ainesosaksi. Suuntien nimet voivat pysyä muuttumattomina, suunnat eivät. Se romantiikka, jonka keskiaika tarjoaa nähtäväksi, ei ole sama kuin se, joka pääsi voitolle pseudoklassillisuudesta 1700-luvun lopulla.
Aivan samoin on sen romantiikan laita, jonka täytyi vuorollaan astua sen realismin tilalle, jonka luonnetta edellä olemme tutkineet. Olemme näin tulleet kohtaan, missä aalto väistyy uuden aallon tieltä, romantiikka pääsee vielä kerran voitolle realismista. Muutos on havaittavissa jo 1890-luvun ensi vuosista lähtien kaikkialla Euroopassa. Ihmisten mielet olivat väsyneet kuivaan ja kylmään, jopa tieteellistä tarkkuutta tavoittelevaan nykyisyyden ja tosioloisuuden kuvaamiseen, jota realismi sekä saarnasi teoriassa että toteutti käytännössä.
Realismi oli pyrkinyt ennen kaikkea "totuuteen", mutta me voisimme kysyä Jukolan Juhanin suulla: mikä on totuus? Ja voimme kysyä enemmänkin: eikö kullakin ajalla ole oma totuutensa? Tämä tuo mieleeni erään kohdan Ibsenin näytelmästä Kansanvihollinen. Siinä näytelmän "kansanvihollinen", tohtori Stockmann, lausuu "totuuksista" seuraavaa: Totuudet eivät ole mitään sitkeähenkisiä Metusalemeita, kuten ihmiset kuvittelevat. Normaalirakenteinen totuus elää, odottakaahan nyt, keskimäärin 17-18, korkeintaan 20 vuotta, harvoin enemmän. Mutta sellaiset vanhentuneet totuudet ovat aina hirmuisen laihoja. Ja vasta silloin enemmistö suostuu niihin ja suosittelee niitä yhteiskunnalle terveellisenä ravintona.
Naturalismin "totuus" saavutti harvinaisen korkean iän, 40 vuotta, mutta kylläpä se sitten oli, kuten Ibsen sanoi, hirmuisen laihakin. Strindberg oli julistanut: Rumuus on totuus, ja niin oli rumuutta ja raakuutta naturalistinen kirjallisuus tulvillaan. Zolahan sai nimen saastataiteilija, meidän Minna Canthiamme kutsui eräs arvostelija inhuuden ihantelijaksi, ja koko realistisesta suunnasta käytettiin nimeä suutarirealismi. (Marginaalissa viitataan Anttilan teoksessa siv. 429 olevaan Canthin tekstinäytteeseen.)
Uusi, nyttemmin siis jo vanha - 40-vuotias - suunta oli unohtanut, että ihminen näki rumuutta, kurjuutta, saastaa enemmän kuin tarpeeksi elämässä. Tiede etsi totuutta; taiteelta ihminen odotti mielenylennystä. Otan pienen näytteen siitä, miltä vastustajien mielestä näytti naturalismin totuus (kysymyksessä on itse saastataiteilija Zola): Loppuun asti käytettyään inhoittavuuden runousoppia, näin intohimoisesti annettuaan itsensä ja kykynsä roskaväen seuraan, kaivauduttuaan näin ohi kaikkien asteiden inhimillisen irstailun alapuolelle, tunkeuduttuaan yhteiskunnallisiin lokaviemäreihin ilman lannanvetäjän saappaita, - sillä Zola ei vie pois lantaa, hänhän siten parantaisi, mutta Zola ei paranna, hän tyytyy saastuttamaan, - mihin ihminen voisi enää mennä, mihin kataluuden ja ryönän kuiluihin voisi enää laskeutua? - - - Lokaa ei riitä äärettömiin.
Jo olikin aika siirtyä naturalismin useinkin aivan aatteettomasta, amoraalisesta todellisuuden kuvailusta ihanteellisuuden ja romanttisuuden maille. Realismin aurinko laskee ja romantiikan kuu nousee taivaalle vihreänkalpeassa kuunvalossa, kirjoitti jo vuonna 1893 Arne Garborg tarkastellessaan aikansa henkisiä ilmiöitä ja nähdessään niiden äkkiä rupeavan kummittelemaan. Skandinavia on taas uuden suunnan välittäjänä meille, eikä ainoastaan meille, vaan sillä oli jo samoin kuin Venäjällä annettavana virikkeitä Ranskallekin, vanhalle edelläkävijämaalle.
Norjan ohella on Ruotsilla tähän aikaan monia eteviä kirjailijoita, osaksi uusia, osaksi sellaisia realismin miehiä, jotka uusi suunta veti mukaansa. Tunnetuimmat näistä Ruotsin romantikoista ovat Verner v. Heidenstam (1859–1940), Gustav Fröding (1860–1911), Oscar Levertin (1862–1906) ja vallankin Selma Lagerlöf (1858–1940), Nobel-palkinnon saaja kuten Heidenstamkin. Eivätkä vain nämä siis nouse aikansa suutarirealismia vastaan, vaan naturalismin johtomies Strindbergkin on kääntymässä uusille urille.
Samoin käy Norjassa, missä Ibsen johtuu yhä pitemmälle symbolismiin: hänen tähän aikaan kuuluvissa näytelmissään elävä todellisuus häipyy yhä enemmän salaperäisen vertauskuvallisuuden verhoon. Yleensä tämän uuden suunnan miehet esiintyivät realismia arvostellessaan paljon hillitymmin kuin aikoinaan realistit itse, mutta ohjelmajulistuksia ei nytkään puuttunut. Heidenstam ja Levertin julkaisivat v. 1890 arvostelun naturalismista, joka kuvaa uuden suunnan päämääriä. Erityisesti he moittivat siinä vanhaa suuntaa taiteellisuuden ja elämänilon puutteesta. Taiteen tulee olla olemassa oman itsensä tähden ja sitä eivät saa sitoa yhteiskunnan parantamiseen pyrkivät tarkoitusperät. Mielikuvituksen tulee taas täyttää runo värillä ja loistolla ja kohottaa se yläpuolelle arkielämän harmaan yksitoikkoisuuden. Hyvin ominaista tälle ajalle oli myös mieltymys mystilliseen ja katolisuuteen (yleensäkin uskonnollisuuteen vastakohdaksi naturalismille ja sen uskonnon- ja kirkonvihalle). Nämä kaikki ovat meille aiemmasta romantiikasta tuttuja piirteitä. (Marginaalissa: Lyriikka taas etualalla. A-la s. 257.)
Ennen kuin ryhdymme tarkastamaan uuden suunnan esiintymistä Suomessa, otan puheeksi erään ranskalaisen (tarkkaan ottaen belgialaisen) romantikon tai oikeastaan symbolistin, ainoan, jonka historioitsija Lindeqvist tämän suunnan miehistä mainitsee. Maurice Maeterlinck (1862–1949) oli ennen muuta draamakirjailija; seuraavat hänen teoreettiset mietelmänsä draamasta antavat hyvän aavistuksen siitä, mihin symbolistinen näytelmä pyrkii. Maeterlinckin mielestä draaman kauneus ei ole intohimoissa ja niiden ilmaisuissa, so. toiminnassa, vaan sanoissa. Tai ei oikeastaan sanoissakaan, vaan siinä, mikä on sanojen takana, sanojen välissä, vaitiolossa, joka kahden keskustelevan välillä usein merkitsee enemmän kuin sanat. Tärkeintä tällaisessa näytelmässä, jota Maeterlinck kutsui paikallaanseisovaksi näytelmäksi, on toisen asteen vuoropuhelu, joka kuuluu sen ulkonaisesti yhtäkaikkisten vuorosanojen alta ja välistä.
Näin aikoinaan Helsingissä Maeterlinckin Tulokas-näytelmän, joka on erinomaisen edustava. Juonen kulku on lyhykäisyydessään seuraava:
Vanhassa linnassa istuvat sydänyön vaiheilla lampun himmeän valon ympärillä sokea isoisä, isä, eno ja kolme tytärtä. Viereisessä huoneessa lepää sairas äiti, joka lääkärin sanojen mukaan on tervehtymässä. Sairaan sisarta, luostarin abbedissaa, odotetaan saapuvaksi. Vuorosanat tuntuvat aluksi aivan yhtäkaikkisilta. Sokea isoisä, jonka henkinen silmä on teroittunut, aavistaa, ettei tulija olekaan sisar, vaan kuolema. Hän kuulee ensiksi puutarhasta askeleita, satakielet vaikenevat, lammikon kalat sukeltavat, joutsenet käyvät rauhattomiksi, vahtikoira ryömii koppiinsa, viikate kalahtelee. Joku näkymätön kuuluu tulevan. Lamppu sammuu. Kello lyö 12. Joku kuuluu nousevan, nopeat kumeat askelet kajahtavat sairaan huoneesta. Sitten kuolemanhiljaisuus. Sairaanhoitajatar saapuu sanattomasti ilmoittamaan kuoleman, salaperäisen tulokkaan saapuneen.
Mainitsen vielä vähän symbolismista lyriikan alalla. Romaani, joka oli naturalismin lempilapsi, työntyi nyt luonnollisesti syrjään lyriikan tieltä. Symbolistinen lyriikka tavoittelee ennen muuta musikaalisuutta - eräs symbolismin määritelmistä kuuluukin: symbolismilla on pyrkimys ottaa musiikista paras osansa. Suunnan pääuudistus, muodollinen tai sanoisinko teknillinen uudistus on vapaiden mittojen käytäntöön ottaminen. Säerakenteessa ei tavulukua ole ollenkaan määrätty ja säejaon määrää vain ajatusyhteys. Loppusointua ei ole.
Mutta symbolismi on vain yksi tämän ajan monista ismeistä; tähän aikaan kirjalliset ryhmät huusivat itselleen kukin oman keisarinsa ja ilma oli täynnä näitä taisteluhuutoja: uusromantiikka, symbolismi, dekadenssitaide, koristeellisuus, edelleen futurismi, syntetismi, bonismi, aristokratismi, impulsionismi, subjektivismi jne. Monet niistä kuolivat yhtä nopeasti kuin olivat syntyneetkin.